Na beira do Lete

... alampan os recordos todos, como brasas atizadas polo vento da morte.

30 de novembro de 2011

Entretenimiento y caducidad (II)

Notas para una teoría del videojuego como objeto artístico (2ª parte) [viene de aquí]

La obsolescencia programada caracteriza en nuestra cultura a los productos de consumo, diseñados para caducar pronto con el objetivo de mover al consumidor a comprar otros nuevos. Cualquier objeto de arte se ha definido históricamente en contra de este planteamiento, aspirando a un valor absoluto, independiente de cualquier novedad posterior. Este valor absoluto es algo que buscan tanto el artista como su público en cada obra, como si fuese la médula misma del arte, y la historiografía no ha perdido ocasión de defenderlo. Por ejemplo, podemos cambiar nuestra apreciación del románico, pero su belleza no caduca ante la arquitectura del acero y del cristal; la etapa azul de Picasso no queda minimizada por las Señoritas de Avignon; ni Vermeer anula a los Van Eyck; ni la Sagrada Familia puede ningunear a la catedral de Chartres. Ni siquiera el arte contemporáneo, embarcado desde finales del siglo XIX en una carrera por renacer continuamente, escatima la fe en el valor absoluto de la obra, no condicionado ni relativizado por la oferta del mercado. Del mismo modo, el cine no tiene fecha de caducidad, y los cinéfilos acuden sin discriminación a películas antiguas o modernas, con independencia de los medios técnicos que empleen.

En cambio, el videojuego aún está hoy, y no sabemos si dejará de estarlo, demasiado sometido a la caducidad, una caducidad que se deriva principalmente de la cambiante tecnología de que depende, y que dota a cada nuevo producto de una inquietante apariencia de provisionalidad. El peso del factor tecnológico en el mundo del videojuego es consecuencia de su concepción ilusionística dominante, sin negar por ello la existencia de otros estilos gráficos, más bien asociados a máquinas de limitada potencia (móviles, etc.). Como sucedió en la pintura durante muchos siglos o en quinientos años de escultura griega, muchos jugadores de videojuegos aún valoran mucho el ilusionismo de la representación, es decir, por lo general su naturalismo, cuando no fotorrealismo. La vieja carrera por acercarse a la visión natural está abierta en la representación por ordenador, y en tanto tenga margen para continuar seguirá siendo imprescindible renovar PCs, consolas y tarjetas gráficas cada pocos años. Y es que el artista aquí no trabaja un único material concreto -el lienzo, la piedra-, sino un complejo sistema geométrico-matemático que automatiza a posteriori una máquina específica.

Mientras que el cine es una sucesión de imágenes fijas que puede traducirse a muchas tecnologías diferentes, y para el cual un mismo dispositivo puede abarcar pasado, presente y futuro, el videojuego es un programa informático diseñado expresamente para una determinada maquinaria. Y ello conduce lamentablemente a la dificultad de recuperar lo viejo, así como de acceder a lo nuevo. Aquí radica precisamente la imposibilidad de crear con el mundo del videojuego un concepto tan útil para el cine como el de FilmAffinity: sencillamente es un trabajo arduo estudiar uno por uno cómo poner en marcha los viejos juegos, pese a las ayudas como DOSBox. Por no decir que el valor que se le da a todas estas piezas antiguas es enormemente relativo: por lo general se recuerdan y se revisitan sólo como objetos de nostalgia, pero, salvando escasos conceptos clásicos -como Tetris y otros no pensados en clave ilusionista-, la función lúdica se considera tan perdida como la utilidad de una máquina de escribir. Y una vez perdida esa dimensión utilitaria del juego es cuando vemos realmente lo que queda del arte, si algo queda. La radical ruptura producida con cada generación de juegos ilusionistas es lo que impide valorarlos bajo un mismo criterio, lo que pone muchas trabas a intentos como el de GamesAffinity.

Y no sólo eso, sino también las necesidades de tiempo que implica conocer un videojuego son un elemento en contra de su reutilización. Así como una película se puede revisitar en un tiempo limitado y asequible, la creación informática requiere para ser recorrida un aprendizaje técnico y grandes cantidades de tiempo: decenas e incluso cientos de horas, y aún a veces no es suficiente para descubrirlo todo de ellos, contando además que cada jugador interactúa de una forma particular y distinta. Y así, volver a un juego viejo resulta poco motivador cuando ha caducado su función lúdica, pues la pura curiosidad arqueológica suele quedar satisfecha en un par de pantallas. A los flamantes nuevos, en cambio, unos llegan como turistas que miran superficialmente, constatan lo general y se pasan quizá un par de horas intrascendentes; mientras que los auténticos aficionados llegan verdaderamente ansiosos y experimentan, por lo general, el siguiente proceso: 1) impacto inicial durante la vigencia del efecto ilusionista, de unas pocas horas desde el estreno; 2) fase propiamente de juego, de la mayor duración, donde los objetivos competitivos pasan al primer plano, y que a veces se acompaña de la fase de ofuscamiento, donde estos objetivos pasan a ser un deber y el juego un sufrimiento, punto en el cual ya no se puede estar más alejado de una experiencia estética; y 3) de manera opcional, fase de aburrimiento, en la cual el jugador se enreda en las más variopintas faenas, por las que acaba descubriendo la cara más absurda de la realidad virtual en sus limitaciones mecánicas y sus bugs. En este punto, el juego ha caducado, se ha quedado desnudo como un mago al que se le pilla el truco, y ya los que parecieran potentes gráficos no dicen nada especial: el ciclo debe comenzar otra vez.

En fin, entretenimiento y caducidad vienen a sumarse aquí para significar casi lo mismo: lo que no permanece, lo que pronto se olvida. La historia del videojuego es demasiado parecida a la historia de las máquinas como para ser valorado a la ligera como un objeto artístico tradicional. Es casi siempre una creación industrial efímera, un objeto concebido para ser consumido acríticamente en un espacio de tiempo predefinido, fabricado al compás de la novedad tecnológica y con una validez muy limitada. Su diseño y concepción están guiados por la ideología del entretenimiento y por el culto a la maravilla tecnológica como sucedáneos de la experiencia estética, pero para ello se vale no pocas veces de la poética de otras artes, como la pintura, el cine o la música, cuyos lenguajes ha demostrado saber manejar correctamente, y algunas veces también con sensibilidad. Entre esas veces está, pienso, cuando se ha querido apoyar en un arte eminentemente representativo, y ha retomado a su manera la vieja competición de la pintura paisajista, durante cientos de años peleada por plasmar con la mayor fidelidad los fenómenos naturales, como las montañas, los mares, la luz de cada hora del día, los soles y los resoles, las nubes, la niebla, la calima...

En todo caso, el videojuego será arte en tanto tal o no lo será en absoluto; pero no puede serlo parcialmente por contener algo de buen cine, o algo de buena pintura, o algo de buena música, si lo demás es basura. Ni el aspecto utilitario ni el carácter tecnificado e ingenieril de los mundos virtuales constituyen por sí solos valores estéticos, pero su mera presencia tampoco anula la posibilidad de un arte. Cierto que la arquitectura de mayor reconocimiento artístico se olvida hoy a veces de la comodidad y hasta de prevenir las goteras, así como la nouvelle cuisine no se destina principalmente a quitar el hambre. Pese a ello, el confort es una necesidad inherente al diseño de una vivienda exitosa, como lo es la resistencia de los materiales y la calidad de las instalaciones, lo mismo que en un coche es imprescindible la mecánica que permite su automoción, y no hay duda de que los aspectos más prácticos y prosaicos son compatibles con la creatividad y además tienen valor histórico y cultural.

Por de pronto, yo no menosprecio artísticamente un género con el que he disfrutado muchas horas, primero porque encarna uno de los más respetables exponentes de la cultura popular contemporánea. Y segundo porque creo que puede distinguirse en él lo bueno de lo meramente adictivo o incluso -lo que todavía parece más difícil- de lo nuevo. Conseguirlo depende del fabricante, pero también muy especialmente del público, y pasa al menos por trascender el ofuscamiento mecánico y el fanatismo acrítico, tan contrarios a la inteligencia y a la satisfacción que experimentamos cuando de verdad reconocemos una obra de arte.

[Actualización del 11/VI/2012: la polémica ya fue iniciada en Internet por el crítico de cine Roger Ebert, que en 2010 afirmaba que "ningún jugador de videojuegos actual vivirá lo suficiente para experimentar el medio como una forma de arte". En este enlace opone sus razones a las de Kellee Santiago, diseñadora y productora de videojuegos, que representa buena parte de la opinión de la comunidad de gamers]

Imágenes: dos caminos hacia la naturaleza. Par 1: escena del Tapiz de Bayeux, con Harold navegando hacia Normandía (siglo XI) y Mar encrespada en un muelle, de Jacob von Ruisdael (siglo XVII). Par 2: la costa de Flandes según Wings of Glory (Origin, 1995) y el sur de Vigo según Flight Simulator X (Microsoft, 2006), con escenario fotorreal confeccionado por Valentín Casares en 2009.

15 de novembro de 2011

Entretenimiento y caducidad (I)

Notas para una teoría del videojuego como objeto artístico (1ª parte)

La relación que una persona mantiene con los objetos que la rodean a lo largo de su vida condiciona en buena medida su idea de belleza. Así que no es de extrañar que, en una época donde proliferan las realidades virtuales con función lúdica, sean muchos los que han empezado a hablar de la novedad de turno para su consola como "obra de arte" u "obra maestra", entre otras coletillas traídas del mundo de la crítica y que revelan una voluntad de interpretar el objeto en función de cualidades estéticas.

Comprendo bien esta inclinación, pues los espejismos de la pantalla me han hipnotizado desde pequeño con más virulencia que el cine, sobre todo porque en ellos ya se anunciaba desde temprano la posibilidad de vivir otra vida, a cada generación tecnológica con mayor libertad y complejidad, y siempre con el aliciente de que cualquier error quedaba neutralizado por el carácter simulado de la experiencia.





Vídeos 1 y 2: capturas de Ultima VI: El falso profeta (Origin Systems, 1990) y The Elder Scrolls V: Skyrim (Bethesda, 2011). El videojuego de rol ha sido desde bien pronto un producto para la evasión a través de la construcción de universos alternativos. La misma voluntad evasiva está presente en los más recientes títulos, pero cada vez más a expensas de la concreción y del naturalismo del escenario.


Sin embargo, el videojuego como género audiovisual independiente no se presta con facilidad a ser valorado como
objeto de arte en sí mismo, al menos en el sentido más estricto del término. Esto no quiere decir que no posea en absoluto cualidades artísticas, sea en el aspecto técnico o creativo, sino solo que estas cualidades parecen a simple vista parciales, accesorias o de segunda fila, subordinadas al eje principal sobre el que gira todo, el entretenimiento, un fenómeno que hoy lamentablemente se confunde con una experiencia estética, es decir, con una forma de vivencia de la belleza.

Los principales problemas que presenta el más brillante videojuego que podamos encontrar en el mercado para poderlo equiparar a la idea del arte que encarnan aún hoy el cine, la música o la literatura se organizan a mi juicio en torno a dos grandes cuestiones:

La primera cuestión es, como ya dijimos, la relacionada con el entretenimiento, fenómeno típico de la cultura contemporánea al que tercamente se trata de incorporar un sentido estético: "tal película o tal libro son buenos porque entretienen". Sin embargo, es obvio que el entretenimiento por sí mismo no es suficiente para dotar a un objeto determinado de calidades artísticas, aunque pueda convivir con facilidad en uno que sí las tiene. El entretenimiento es comparable al valor utilitario de la primera de todas las artes, la arquitectura: está presente en la mayor parte de los casos, pero no es suficiente por sí solo para que un cobertizo cualquiera adquiera el valor de arquitectura. De modo similar al del videojuego, el cine es concebido muchas veces como mero pasatiempo, y de hecho no toda película adquiere el valor de cine. El ejemplo más radical y fácil de entender es el del cine porno, cuya dimensión utilitaria monopoliza cualquier cualidad estética que pueda atisbarse, y por lo tanto reclama del espectador simples juicios de gusto, mecánicos y no reflexivos. Hablamos aquí de productos cerrados, ensamblados con un significado rígido y acabado, porque toda interpretación viene de serie insertada en el producto.

La idea de "juego" implica ante todo entretenerse -también en algunos casos aprender-, y sólo después viene todo lo demás. Este entretenimiento proviene de un curioso factor que se ha dado en llamar jugabilidad y que es el puntal básico para que un videojuego funcione como tal, mientras que sin este puntal hablaremos de cualquier cosa, pero no de un videojuego. La pregunta es: ¿cómo puede ser la jugabilidad una virtud estética o artística?

El videojuego posee otro elemento singular, derivado de su naturaleza informática: debe ser desarrollado en una gran proporción por técnicos, es decir, especialistas encargados de su programación y no necesariamente implicados en el proceso creativo. Al igual que una obra de ingeniería, un videojuego no es una obra espontánea, estrictamente creativa o producto de la mera inspiración individual. En este sentido, de un modo similar al del cine, los productos resultantes son casi siempre de naturaleza colaborativa y entre ellos las obras de autor puras son realmente escasas. Pero en el videojuego la parte técnica es tercamente omnipresente: se pone de manifiesto la dificultad para delimitar y cuantificar el papel del técnico y de sus recetas entre tanto supuesto alarde visual; es decir, nunca está claro cuál es el reino del genio y cuál el de la máquina. Lo que sí está claro es que un videojuego es algo más que la superficie de su resultado, de la partida en sí, y atender solamente a eso es tan miope como reducir un puente portentoso a las veces que lo hemos recorrido por su calzada.

Sin duda, la audiencia del producto condiciona también su consideración entre el conjunto de las artes. El cine, por ejemplo, goza de una masa crítica lo suficientemente fuerte y amplia como para dotar al género de un alto nivel de prestigio. Es gente que, como especialista o como aficionada, habla y escribe sobre cine con un nivel de exigencia elevado, porque considera la reflexión estética una parte imprescindible de la vivencia de este arte. Los videojuegos en cambio llaman por lo general a un público muy distinto que normalmente se enfrenta al objeto oponiendo resistencia al juicio estético y sustituyéndolo por simples juicios de gusto, indiscutibles como decir que "me gusta el café". La mayoría acaba quedándose con la adictividad de la acción, poniendo como coartada unos gráficos espectaculares, una brillante música o incluso una buena historia. Para colmo, la valoración final del producto está condicionada por un factor más que problemático: la habilidad del propio jugador, quien malamente puede sacar algo en claro de la ficción que se le ofrece si es un competidor inútil, porque el exceso de sensibilidad no compensa la falta de reflejos.

Lógico: el videojuego, tal y como triunfa hoy, no puede usarse como punto de partida para la reflexión libre y detenida, al contrario que el cine, y si ésta se anuncia tímidamente en algún momento, rápidamente queda apabullada por la apremiante mecánica de la competición, por lo general matar y sobrevivir, y que superada la novedad suele convertirse en tiránica monotonía.
Curiosamente este aspecto mecanizado de la interacción prevalece en muchos juegos desde hace treinta años, pese a sus paulatinas mejoras visuales y argumentales. El usuario sigue afiliado al mismo ejercicio con el incentivo de la innovación escenográfica, y así lo que en un principio puede aparecer como un inmenso y profundo universo imaginario acaba minimizado y sometido a la dinámica narcótica del mata-mata. Que esta faceta pese tanto en el conjunto, y que de hecho constituya el videojuego propiamente dicho, supone un verdadero problema para juzgarlo como objeto artístico de por sí, lo que no impide considerarlo a veces como un objeto con una cierta dimensión artística, merecedora incluso de un sobresaliente.

El videojuego padece en este sentido un gran lastre simplificador. Algo de esta opinión está reflejado en un conocido manual de historia del arte, donde el profesor Jaime Brihuega hace referencia a un viejo juego de recreativas llamado Operation Wolf (Taito, 1987), al que califica de "producto miserable". De él dice que "a la imagen infográfica del videojuego se le tolera un raquitismo estético, literario y ético que los mismos usuarios considerarían inaceptable en otros órdenes de la cultura visual". Pero, en lo que respecta al plano formal, hoy no sería tan fácil sostener la acusación de raquitismo, dado el abismo acumulado por años de paulatinas mejoras gráficas, aún en pos de seguir machacando el mismo botón.

Es sabido que cada nueva técnica supone volver a aprender a pintar. Con el ordenador, un medio absolutamente nuevo, el hombre tuvo que construir desde cero las técnicas de representación del mundo, y así recorrió en treinta años desde el esquematismo del neolítico hasta el más escenográfico tenebrismo barroco, pasando por paisajes abstractos y por vedutas tan empíricas como las de Canaletto. Hoy sin duda muchos juegos son formalmente ricos y naturalistas, y constituyen representaciones exitosas del mundo sensible y sus fenómenos, emulando con credibilidad la experiencia visual al aire libre, todo ello al margen de que puedan palidecer ante el poco novedoso automatismo de la batalla. Este crecimiento gráfico nos introduce en la segunda gran anomalía del videojuego como objeto artístico: la obsolescencia programada. [sigue aquí]




Vídeos 3 y 4: capturas de Operation Wolf (Taito, 1987) y Battlefield 3 (EA Digital Illusions, 2011). La evolución de los shooters a lo largo de más de 20 años no está tanto en su mecánica de interacción, que por lo general se mantiene intacta, como en la decidida carrera por representar con el mayor detallismo -visual y acústico- la experiencia subjetiva del combate y su armamento. En este sentido, más que la naturaleza, el referente es la imagen televisiva de la guerra moderna.